Por Leandro Gado
Jesús Franco (Madrid 1930).
Con una de las más inabarcables filmografías del cine español, la legendaria laboriosidad de éste viejo enemigo de la dictadura resulta desplegada en todo orden de producciones, con predilección por el género fantaterrorífico en todas sus facetas, espacio idóneo para la inclusión de su particular concepción del erotismo. La ingente impronta de un cineasta de culto por antonomasia, a cuyas ordenes han trabajado interpretes como Klaus Kinsky, Christopher Lee, Jack Tylor, Howard Vernon, Fernando Fernán Gómez, Fernando Rey, Teresa Gimpera, Soledad Miranda, Lina Romay o Santiago Segura, es revisada, una vez más, en las obras recientemente publicadas por Carlos Aguilar y Diego Canot. Guionista, actor, productor, montador, músico y, por supuesto, director, Franco se muestra eficaz especialista en el uso de un zoom que aproxima a la intimidad de sus “víctimas”. También es un consumado fabricante de dimensiones irreales y atmósferas bizarras. La exploración de su heterodoxa producción rebosa tributos a monstruos clásicos de la productora Universal de los años treinta y cuarenta y el expresionismo germano de los veinte, períodos que domina con maestría catedrática. Franco contribuirá con un nuevo villano, el Doctor Orloff, protagonista de la saga que arranca en 1961 con Gritos en la noche (L´horrible D. Orloff) culminando en 1988 con Los depredadores de la noche. Un lustro después su onírica Necronomicón (Succubus) es elogiada por Fritz Lang tras su presentación en el festival de Berlín. Desde fines de los setenta muchos de sus films fueron clasificados “S” o “X”, aunque sus incursiones en el auténtico porno resultaron exiguas. Su dilatado repertorio no suele dejar indiferente y sus no pocos detractores se contraponen a la legión de seguidores repartidos por un buen puñado de países de varios continentes. Prolífica obra que le llevó a estrenar bajo pseudónimos, tanto masculinos como femeninos, por recomendación de las productoras cuando se lanzó al bajo presupuesto, llegando a firmar siete producciones anuales, que fue sometida a público reconocimiento con la concesión de un Goya honorífico en 2009, con los subsiguientes homenajes y ciclos a ambos lados del Atlántico. Tras Killer Barbys (1996), acometió el rodaje de varios films en Estados Unidos. Paula-Paula (2010) es su último trabajo hasta la fecha.L: Cursaste estudios de piano en el Conservatorio de Madrid, así como una licenciatura en derecho, además de ejercer como novelista y actor teatral antes de una inicial formación audiovisual en París. ¿Qué decantó o encaminó a la cinematografía, especialmente a la serie “B”, a un muchacho criado en los duros años de la posguerra?
JF: Tenía afición al cine desde que era un enano, desde los ocho años. Vivía en Madrid durante la guerra y no había muchas oportunidades para un crío divertirse. Lo único que teníamos era un par de cines de sesión continua, muy barata. Allí ponían películas del Oeste y empecé a ver cine. Querían encaminarme a una escolástica que no era la que yo entendía, quería ser independiente mentalmente y el conglomerado totalitario hizo que empezara a interesarme más seriamente por el cine. Y por la música como algo paralelo, por mediación de mi, ya fallecido, hermano Enrique, luego primer crítico musical que tuvo el periódico El País. Yo aprendí música dándole el coñazo a él. Después pasé al conservatorio dónde estudié primero solfeo y luego armonía. A pesar de que yo era un chaval notaba la falta de libertad. Tenía 14 o 15 años y muchas ganas de conocer bien la música y el cine. Respecto al segundo me di cuenta muy pronto de que era muy difícil con la censura de aquel momento y los problemas de películas prohibidas y todo eso. Llegué a la conclusión de que lo que tenía que hacer era irme a París y me fui. Así, nunca tuve la autorización de mi padre para irme, ni nada, pero me fui. Aguante un tiempo largo y aprendí. Me metí en el mundo de la cinemateca de París, viéndome todas las películas que podía y trabajando en cualquier cosa. El París de aquellos primeros años cincuenta era una maravilla. Para mi era la libertad. España era un islita fascista prohibida en medio del desarrollo que empezaba a tener la democracia en toda Europa. Conseguí que me hicieran caso, colaboré con la compañía Juventud y Reconstrucción, que estaban reconstruyendo castillos en el sur de Francia y me hicieron trabajar un poco. Fue duro por tener poco dinero pero eficaz en el sentido de acceder a cosas que de otro modo no hubiera tenido posibilidad de conocer. Por ejemplo el cine. Vi todo el cine del mundo. El director de la cinemateca, al verme todo el día ahí metido, se interesó por mí y me dio un pase que me duró hasta que volví a España y empecé a trabajar en el cine con Barden, al que yo conocía de la primera versión de la escuela de cine de Madrid. Le dí mucho la lata, envié cartas y demás y me dijo que me buscaría algo de poca entidad en la película que estaba preparando.
L: Cuentas probablemente con el más dilatado curriculum del cine español. ¿Qué es el cine en tu vida aparte de tu trabajo?
JF: Todo. Hay dos cosas en mi vida que son mi mujer y el cine. Luego tengo una especie de vicio colateral que es el de la música, que ha llenado mi vida durante mucho tiempo. Eso es mi vida. Me han preguntado muchas veces si me quería retirar pero yo no puedo retirarme. Yo me retiraré el día que palme porque me retirará el de la funeraria pero yo no.
L: Trabajaste como compositor de bandas sonoras y ayudante de dirección en títulos de Juan Antonio Barden, León Klymowsky, Luis Saslavsky o Luis García Berlanga, firmando algunos documentales culturales hasta dirigir tu ópera prima, Tenemos 18 años, protagonizada en 1958 por Antonio Ozores y Terele Páez. ¿Qué recuerdos tienes de esa primera etapa?
JF: Unos recuerdos cojonudos. Lo que tenía eran problemas oficiales. Desde el principio no me tragaron en el ministerio. Se cachondeaban diciendo mira un nuevo Charlot. Ni siquiera decían un nuevo Chaplin. Escribí la música de mi primera película, Tenemos 18 años, y la grabé. Tocaba la trompeta. Hice casi todo y a ellos les cayó muy mal, “mira el niño”, “el sabiondo éste”. Yo era muy joven y me jodieron la vida. A la película le dieron no de tercera pero si de segunda B, lo que implicaba la imposibilidad de estrenar en cines de primera categoría. Hoy hay libertad para que la gente vea lo que quiera y eso me parece esencial.
L: Buena parte de tu filmografía pondera el valor metafórico del género fantástico. ¿Crees que el denominado “Terror made in Spain” de los sesenta y setenta, abanderado por realizadores como León Klymowsky, Amando de Ossorio, Juan Piquer Simón, Jacinto Molina o Jess Franco, ha obtenido el justo reconocimiento desde el entorno académico?
JF: Yo creo que sí. Lo ha tenido porque era un cine muy malo, no nos engañemos. Ahora se ha querido hacer una especie de homenaje y resurgimiento de eso pero… Ocurre una cosa, el cine español ha sido en general muy malo. Primero por la censura. De una manera aviesa se fomentaban unas películas y otras nada. Ha sido muy flojo. Hay dos etapas en el cine español. Una antes de Barden y Berlanga y otra después. Ellos fueron una ruptura. El cine de antes era muy malo. Bastante mediatizado. El primer guionista era el general Franco joder. Con eso está dicho todo. Neville era un tío de la UGT antes de era la guerra, era un tío de izquierdas pero en el momento que hay el famoso alzamiento nacional de los cojones se cambió de lao. Entonces había películas de alabanza tipo Murió hace 15 años y cosas de esa. Para mí muchos dejan de hacer cine en el momento que cambian de chaqueta. Sin embargo, y a diferencia de otros muchos como el nacional católico Rafael Gil, Edgar Neville estuvo siempre más cerca del mundo de Berlanga, que era un mundo completamente anárquico y muy inteligente. Neville conocía el cine de Hollywood, había estado allí como asesor de las versiones españolas. Fue alguien positivo. Muchos otros acababan haciendo películas del tipo Sin novedad en el frente, pasaban por el aro y eso a mi me cabreaba.
L: ¿Con que inspiraciones o influencias has contado en tus inicios y a lo largo de tu carrera, aparte de las puramente cinematográficas?
JF: Como te decía la música y también la literatura, pero sobre todo el cine. Creo que la única manera de aprender a hacer cine es ver mucho cine y ejercer de casposo, de traer los cafés, de irte enterando. Pero no de una manera doctoral escolástica. Si no siendo un tío que lo que le gusta es hacer cine y está dispuesto a hacer lo que le pidan para hacer cine. Así yo he conocido a gente muy válida. Cuando yo empezaba no había escuelas y cuando apareció la primera escuela de cine enseguida yo me apunté. No es que sirviera para nada la escuela en sí, porque tenía, por lo general, unos maestros que eran una mierda, pero si fue un punto de encuentro para personas que no se conocían entre sí, entre las que estaban Barden y Berlanga. Brotó un conocimiento entre gentes mucho más modernas casi por casualidad. Si en lugar de ellos hubiera estado, por ejemplo, Serrano de Osma, que también estuvo por allí, y otras gentes de ese tipo aquello no hubiera prosperado.
L: Sexo y horror conforman un cóctel recurrente aunque la censura franquista obligó a menudo a presentar el primero en forma alegórica o metafórica. ¿Resultó ésta circunstancia un factor determinante en tu exilio cinematográfico? ¿Te sentiste perseguido por la censura? ¿Llegaste a sentirte acosado físicamente?
JF: Perseguido a muerte, las primeras ocasiones que tuve de hacer cine me eliminaban un 10% o más, no me dejaban hacer cine.
L: Gran parte de tu trabajo, fundamentalmente coproducciones, se ha desarrollado en Francia aunque también has filmado con frecuencia en Alemania, Gran Bretaña, Italia, Suiza, Holanda, Portugal y, desde la segunda mitad de los noventa, en Estados Unidos. ¿En que lugar te has sentido más cómodo rodando y a la postre crees que ha sido más reconocida tu labor? ¿Eres la confirmación de que nadie es profeta en su tierra?
JF: De profeta no tengo nada pero todo es por culpa mía. Mi exilio ha sido voluntario. Yo nunca fui perseguido físicamente por la policía ni nada, pero te van quitando y quitando y te joden la vida. Yo decidí marcharme. Conozco muchas lenguas, el francés lo hablo igual que el castellano y el inglés casi. También conozco y entiendo tres o cuatro lenguas más, entre ellas el catalán. Eso me ha dio facilidades cuando quería hacer una peli y me ponían pegas, esto no puede ser.., esto está prohibido.., pues me iba a otro país y lo hacía. Fuera había mucha más libertad. Recuerdo especialmente Francia, Estados Unidos y Portugal. Porque en Portugal aun existiendo todavía una dictadura era más benigna. Yo tenía un proyecto que la censura aquí me tumbó y en Portugal conocí a algún pequeño productor. Conseguí que las autoridades de allí me dejaran rodar. No se metían para nada y su presencia era testimonial. Llegabas y decías “quiero rodar aquí esto”, “ah muy bien” y enseguida te daban un permiso y rodabas. Además era baratísimo y una gente encantadora.
JF: Me gusta mucho esa frase que has dicho pero obsesiones creativas creo que tengo muchas. Yo creo en cuatro o cinco cosas en el mundo y a esas lo que soy es fiel. No quiero decir que esté obsesionado por ellas pero si siento una fidelidad total que me impide traicionarlas. Por ejemplo, en los últimos tiempos del franquismo tuve oportunidades a barullo para desmarcarme un poco de mis ideas y hacer un neofranquismo cinematográfico. Me ofrecieron cosas desde el Ministerio, “vamos a hacer tal película, ¿quieres dirigirla tú?”, “a ver dadme el guión”, y les decía “metéroslo en el culo porque esto yo no lo hago”. A eso me refiero con ser fiel, a esas pocas cosas yo soy fiel completamente.
L: El papel fundamental del vampirismo en tu universo está marcado por el exceso. ¿Constituye tu emplazamiento, a medio camino entre el homenaje, la sátira y el abuso de la cuestión, un pretexto para el erotismo?
JF: ¡No!, es al revés. Considero que el erotismo está implícito en todo lo que es expresionismo. Prefiero hablar de expresionismo que de vampiros y cosas de esas. El cine y la novela expresionista están invadidos por un sexo soterrado y oscuro. Soy un seguidor de ese mundo pero no con intenciones de ningún tipo sino, simplemente, por sentirme adscrito a eso y admirar ese mundo, en el que también entra, de manera secundaria, el surrealismo. Porque soy español y el surrealismo es uno de los mayores logros creativos de éste país. L: Pusiste en marcha tu propia productora, Manacoa Films, con la que firmaste trabajos como Un silencio de tumba, y, en los últimos tiempos, La cripta de las mujeres malditas. ¿Cuál ha sido el verdadero devenir de esa aventura?
JF: Una mierda. Una mierda porque fue torpedeada por lo que te he dicho. Por no dejarnos hacer las cosas. Me sentía ilusionado porque había obtenido permiso de rodaje para hacer La rebelión de los cordados. Todo cojonudo y, como hecho a drede, veinte días antes de empezar a rodar con todo en macha, productor español y productor francés, y por oficio del Ministerio… Eso me ha pasado muchas veces. Las dos primeras lo pasé mal porque después de éste primer fracaso intenté levantar otra película y me partieron la boca igual. Entonces dije pues me voy.
L: ¿Cómo recuerdas tus colaboraciones con Orson Welles en Campanadas a media noche y las inacabadas La isla del tesoro y Don Quijote? Los 116 minutos recogidos en tu montaje de ésta última en 1992 no resultaron demasiado bien acogidos por la crítica, ¿a que crees que se debió?
JF: No fueron colaboraciones, yo fui un ayudante. Después me convertí en director de la segunda unidad. A Orson le gustaba más que yo fuera director de la segunda unidad. Yo estaba al servicio de Orson Welles. Todo lo que pudiera seguir aprendiendo de aquella fuente insólita e inagotable bienvenido era. Empezó por Campanadas a media noche aunque la gente no sabe, porque no tiene porque saberlo, que para Orson la isla del tesoro era igual de importante que campanadas a media noche. ¿a que llamas tú la crítica?, hubo de todo. A mi ni me gusta ni me deja de gustar el montaje que, por cierto, no hice yo. Yo era el director de la segunda unidad de esa película, y de la postproducción, pero el montaje lo hizo la que es hoy mi mujer, Lina Romay. Lo hizo ella. Yo estaba por ahí, desde luego, pero el mérito de éste trabajo, con el que seguramente yo no hubiera podido, por el coñazo que implica trabajar durante año y pico buscando un rollito que se ha quedado en Bruselas y otro en no se dónde. Ella si lo hizo. Digo siempre de esa película que no se si sí Orson Welles estuviera vivo estaría muy contento del Quijote, no lo se. Lo digo porque he trabajado con el a diario en una sala de montaje y no dejaba tocar a nadie un metro de material. Había que esperar a que se fuera borracho a la cama y recogerlo todo, ponerlo en orden. No se si ese trabajo ingente se corresponde a uno de los muchos montajes que Orson Welles habría podido hacer, no tengo ni idea. Se que no está lejos porque si alguien ha seguido con fidelidad cada demencia de Orson, o cada idea maravillosa, ese he sido yo. Posiblemente si él lo hubiera hecho le hubiera quedado mejor, seguramente, pero él no lo hizo, y lo que no hizo tampoco fue ayudar a nadie a hacerlo. Nunca dijo “esto lo quiero así y asa”. Una serie de intelectuales “finos” decían que yo estaba haciendo un desastre con el trabajo de Orson (ton burlón). Pero ¿haber quién cojones tuvo los huebos de ponerse a hacerlo? El trabajo de Lina es el que hay. El único que se ha hecho. El Quijote de Orson no es el de Cervantes, es otra historia. La versiones que se han hecho del Quijote son sino malas incompletas, casi epidérmicas. A Orson le interesaban los personajes en sí mismos como muestra de la mentalidad española. Es lo que él quería hacer y lo hizo. Lo hizo como dios. No es El Quijote de Cervantes ni lo ha pretendido, pero él no se lo dijo a nadie tampoco. Son casi unas historias filosóficas sobre los personajes de Cervantes. Tampoco Orson buscaba bien acogido por la crítica, iba a impulsos vitales y sintió el impulso de hacer algo sobre esos personajes adoraba.
L: ¿Qué opinas de las etiquetas que te han intentado atribuir sin éxito y de las críticas que consideran tu carrera carente de rango evolutivo, a pesar de tus muchos guiños al thriller policiaco, el peplum, la comedia o el cine de aventuras?
JF: ¿que no ha habido evolución en mi cine? He atacado todos los géneros. Lo que no ha sido mi cine es pedante, creo yo, nunca. He hecho cine de todo género salvo western, que no lo he tocado porque no he querido. Me lo han ofrecido veinte veces y llegué a tener un contrato firmado para hacer un western. Me engañaron los productores. Era una coproductora hispano-italiana y en principio iba a tener no a estrellas pero si a unos actores b cojonudos. Americanos, de los que iban a caballo bien, de verdad. No era la tontería del italianini andando como un chulito torero de Nápoles. Sergio Leone se salvó porque descubrió un invento, el western fronterizo. Con historias que pasaban en El paso, casi en México. Ya no era la película del oeste tipo John Ford que es el tipo de western que a mi me gusta. Las dos o tres veces que he estado a punto de hacer un western no lo he hecho. Me iban a traer a un actor cojonudo americano y en el último momento los productores decían “te voy a traer en lugar de a ese a Tramontano Benini” y yo decía “métetelo en los huevos”. Y es un problema de andar y de creértelo. No me podía creer de ninguna manera que aquellos paletos de Almería, por el hecho de ponerles encima de la boina un sombrero de cowboy, fueran unos cowboys, no, porque el sombrero es lo de menos. Lo de más es lo que hay debajo del sombrero. Aparte de eso creo que he abordado casi todos los géneros, incluso ese, quitándole la etiqueta de oeste americano. Alguna película he hecho que transcurre en atmosferas equivalentes como Venezuela y algo así. Tengo un padre mexicano y una madre cubana y estaba muy al tanto de la chorizada tropical que era fácil de vender aquí. L: Hace tres lustros anunciaste un proyecto de carácter autobiográfico bajo el título Los casposos. ¿Qué impidió la definitiva materialización del guión y cuál era la intencionalidad que albergaba ésta idea?
JF: Es un guión mío que existe y no se pudo hacer. Es la historia de unos casposos. A mi me gusta El hundimiento de la casa Usher, el primero, y me gusta muchísimo el Nosferatu de Murnau.
L: ¿Lugosi o Karloff?
JF: En principio Bela Lugosi, pero como Karloff hizo un par de joyas maravillosas te diré que fifty fifty.
L: ¿De los films realizados en éste país en las últimas dos décadas, ¿cuál habrías firmado?
JF: Ninguno.
L: ¿Tan mal está el cine español?
JF: Muy mal, salvo excepciones.
L: ¿Eres consciente de tu influencia en la cultura underground?
JF: Desgraciadamente lo soy. Me han atribuido cosas que no tengo ni soy aunque eso, en el fondo, ha favorecido que gente joven se haya acercado a algo más o menos underground, más o menos interesante. Es bueno que haya cosas interesantes.
L: A pesar de tu extensísimo repertorio, ¿te ha quedado algo por enseñar al público?, ¿te has guardado o quedado con ganas de mostrar algo?
JF: Pero si estoy empezando mi carrera, ¿qué dices?, ¿has visto Paula Paula? Es de hace unos meses. Tengo ganas de mostrarlo todo en adelante.
L: ¿Qué dirías a un cortometrajista novato?, ¿Qué piensas de las subvenciones en el cine?
JF: Pienso que siempre que sea para hacer algo la gente joven está mejor que quedarse sin nada. También considero que las subvenciones pueden matar definitivamente al cine español. Porque la gente ya no haga películas libres, por sentimiento, por vocación, sino para ganarse las pelas y la subvención. Eso me parece deshonesto y jodido. Pero., es lo que hay. Lo que hay que dejar es que la gente haga lo que quiera, o lo que pueda, no ponerles cortapisas, ni censuras. Todos éstos muchachos de los ministerios lo que quieren es que hagas lo que ellos quieren pero yo eso lo considero una inmoralidad. La gente debe hacer lo que quiera hacer. Libertad total
L: ¿Algo que añadir?
JF: Hay una cosa que no hemos hablado. Como músico de jazz que soy me tengo que dejar llevar por la improvisación, por mis feelings. Hace tiempo que he desechado la posibilidad de ser un escritor, un realizador frío, sino que digo “a ver que tal me queda éste solo”, y hago una peli.
Jess Franco se muestra versátil y polifacético intelectual políglota que renuncia a la superproducción poniendo su sabiduría al servicio de un cine barato y experimental. Renuncia a la magnificencia estética proporcionada por el pecunio en beneficio de nuevas experiencias sobre la base de la investigación en el cine. Constituye un contundente ejemplo de cómo el cine se puede acercar a la gente desde el arte expresivo, individualista y popular, ajeno al marketing multinacional.
